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While there is a visual production that, being Cuban and contemporary, is anchored in technical automatism, in the glossy patina, in the recurrent figuration, in the empty image, in anxiety to monetize rather than to create something truly new, there is another one that consolidates its processes of inquiry with the sole objective of finding that which constitutes us ontologically. The elusive question for ontology catalyzes here a nature in terms of inquiry, once it does not pursue an attitude as vindication…

Mientras hay una producción visual que siendo cubana y contemporánea está anclada en el automatismo técnico, en la pátina relamida, en la figuración recurrente, en la imagen vacía, en una ansiedad por monetizar más que por crear algo verdaderamente nuevo, hay otra que consolida sus procesos de indagación con el único objetivo de encontrar aquello que nos constituye ontológicamente. La escurridiza pregunta por la ontología cataliza aquí una naturaleza en términos de indagación, una vez que no persigue una actitud como reivindicación.

Espasmos Ontológicos. 


Cuando la niña María Kodama le preguntó a su padre sobre la belleza, éste, sin dudarlo le mostró la imagen de la Victoria de Samotracia. La chica boquiabierta balbuceo un… Sr. Kodama, pero no tenía cabeza, a lo que su padre argumentó: ¡quien le dijo a usted que la belleza es una cabeza! Mire la túnica de la estatua, la túnica está agitada por la brisa del mar, detener la brisa del mar en el movimiento de la túnica y eternizarlo en el tiempo, eso es la belleza.

Desde Walter Benjamin, pasando por Susan Sontag, Roland Barthes, Paul Virilio, Allan Sekula y Joan Fontcuberta ha existido una reflexión sobre la fotografía, pero también una reflexión sobre cómo el fotógrafo deviene teórico de su propia obra. Sin embargo, ¿para qué sirve un fotógrafo? La pregunta es pertinente sobre todo hoy cuando el instante escapa al placer, la velocidad prevalece sobre el instante y la belleza se diluye en artificios.

Entre huevos de basilisco y cabezas trocadas. El más allá como recurso poético.


Lo que está más allá siempre es un misterio. Quizás por eso uno de las virtudes de Martín Lutero radicó en haber determinado que la esencia de la religión no está del lado del objeto, sino en la interioridad religiosa, en ese más allá que la conciencia no siempre puede expresar con palabras. Lo que está más allá evade también cualquier condicionamiento a priori una vez que se adentra en el espacio de las contingencias, suerte de aliteraciones no siempre congruentes. Lo que está más allá rompe cualquier finalidad, cualquier teleologismo y linealidad para adentrarse en una deriva de significaciones.

Sin embargo, lo que está más acá queda atrapado en la entelequia de la física clásica, en el objeto amparado en una tridimensionalidad esquizoide. Quizás uno de los problemas fundamentales del arte contemporáneo sea el anquilosamiento de un objeto que deriva en decorado, anulando precisamente lo que está más allá de este. Por ejemplo, cuando Robert Morris acota el concepto de anti-forma, este presupone el fin del arte como representación en sí, es decir, el arte como forma de trabajo que desemboca en un producto acabado. Lo que Morris ataca no es al arte como fenómeno, sino a la discursividad racional-objetivista que en ella ha prevalecido anclada en el objeto.

El profesor D regresaba, cuando me visitó, de un congreso de evanescencia, críptico, como es su costumbre, ya no vivía obsesionado -como los tugures 1– por los derrumbes, por las ruinas; su pena había escalado a un estado de profunda melancolía, una suerte de ontología de la predisposición que solo produce la lejanía, la premonición de la muerte; el cadáver que sería, consumido por el espacio y el tiempo, exhaló su argumentación en mi oído y hoy convierto su suspiro en palabras. Cuando leí Un arte de hacer ruinas y otros cuentos de Antonio José Ponte, un vértigo me llevó a un estado de exaltación, a una pulsión arrítmica, desconcertante. Los cuentos que componen este libro son sorprendentes no solo en lo temático, sino en la forma inesperada en que Ponte «soluciona» un conflicto, una situación dramática. 

En los lienzos de Julio Figueroa-Beltrán se desborda una visualidad donde el manejo simbólico de los elementos, sus confluencias, su serena yuxtaposición, crean un híbrido de verosimilitud. Damos por real lo que solo puede ser una sobrenaturaleza hipertextual. El equilibrio figurativo que este pintor genera anula el tiempo, y sus sucedáneas consecuencias. Todo es placer y Julio hace suya esa búsqueda desde un cuerpo. Un hedonismo que, a intervalos de realidades, crea otra aún más alucinante. Al «imperio de lo efímero», del mundanal silencio, Julio antepone la imagen como construcción ontológica. Y este ejercicio crítico en la confirmación de una visualidad solo puede estar amparado en un soberano dominio de una tradición, sobre todo, al alcance crítico de la tradición pictórica estadounidense. 

En la pintura de Alejandro Justiz el exilio y la memoria crean un extrañamiento. Alejandro deja una tierra para renacer en una ciudad escurridiza, una ciudad ajena a los recuerdos. Justiz es la encarnación de un sujeto proscripto, y aunque en su pintura genera centros de irradiación, uno tiene la percepción de la ambivalencia, una ambivalencia incluso museográfica. Todo parece expandirse, pero también todo parece concentrarse en un punto de irrupción, donde todo puede terminar. Su pintura «geométrica» rompe la teleología y secularidad euclidiana. El trazo inicial, el esbozo de la escritura se bifurca indefinidamente. Es una línea que teje una trama sin levantar su cabeza del lienzo. Es casi un ejercicio de meditación, una introspección, una abstracción profunda en busca de un recuerdo traspapelado.

Si en 1984 de Orwell o en La policía de la memoria de Yoko Ogama la sociedad es consciente de que está siendo vigilada, castigada y dominada; quizás hoy en la sociedad del rendimiento no seamos tan conscientes de ello. El afán, pero sobre todo la presión por el rendimiento -que puede ser traducido no solo como contenido- genera una violencia sistémica donde el sujeto se auto-explota. Una vez que lo otro ha sido expulsado, vivimos -en palabras de Byung Chul Han- siempre con la angustia de no hacer todo lo que podríamos hacer y encima nos culpamos a nosotros mismos de nuestra supuesta incapacidad. Esa angustia es la consecuencia de nuestra propia auto-explotación.

Oficio, arte, artificio y perturbación

Dicho esto, es preciso distinguir en la producción contemporánea del arte quién parte del oficio y quién del artificio y quién sencillamente de la perturbación. Estas distinciones suponen no solo la capacidad de extrañamiento sino también una perspectiva crítica en torno a la evolución y elaboración simbólica de un creador visual. Ante la imposibilidad de definir qué es el arte y ante la posibilidad real de que cualquier cosa lo sea, hoy más que nunca un artista visual debe ser necesariamente un intelectual con una sólida formación visual y conceptual. De este modo, una indagación sobre la naturaleza ontológica de la imagen debe estar, de forma consciente, en el centro de cualquier producción visual contemporánea.

Para Byung-Chul Han el siglo XXI no es el siglo de las bacterias o los virus —esto es muy cuestionable—, como sí lo fue el siglo XX, sino de las enfermedades neuronales, como la depresión. La diferencia parece radicar no solo en la enfermedad misma —no son infecciones—, sino en sus consecuencias, que no son otra cosa que un exceso de positividad, como el propio autor lo llama. Si las enfermedades contagiosas, y por tanto la inmunología asociada a estas, introducen la negatividad, es decir, lo otro que invade al cuerpo, en las patologías del siglo XXI lo otro ha sido eliminado, solo queda una individualidad desprovista de cualquier instancia de dominación sometida a sí misma. Tales desplazamientos están produciendo un inadvertido cambio de paradigma, sin el suficiente cotejo analítico. De este modo, «la desaparición de la otredad y la extrañeza» da paso a la diferencia.

Seres de la Noche

Su pintura es compulsiva, intensa, contenida solo por los muros que los bastidores levantan. No hay evidencia racional en su narratividad, todo parece consumido por un deseo profundo, un deseo que, derramado en la superficie del lienzo, pretende arrasar con todo vestigio que no dignifique la pesadumbre. Sorprende la manera en que Brian Sánchez construye una visualidad ausente de intersecciones, de empastes, yuxtaposiciones o intervalos; su manera de pintar mucho me recuerda el despropósito en I Ain’t Got Nothing but the Blues de Duke Ellington, donde todo irrumpe de una manera intempestiva. Todo parece devorado por un vórtice del cual emana una fuerza no siempre descriptible.

Si todo lo anterior me parece cierto, la pintura de Brian Sánchez es también un forcejeo permanente con la memoria, con sus poderes asociados. En la memoria habitamos, desde la memoria añoramos todo aquello que nos apasiona y nos ciega. Todo aquello que nos atormenta en los juegos del azar. Como el Jardín en el que Bárbara se extravía e hilvana, desde su memoria, una narración lírica.

Seres en suspensión 

Santos trabaja con imágenes no previsibles que, por tal, no son cliché en su morfología. Sus seres participan de una ingravidez, ausente de reinos, de morada precisa, transados por la mordaza del silenciamiento. Su obra es un ejercicio de percepción corporal, monólogo sesgado por el vértigo aquilatado que hace mella y deja una herida. Sinuosa es toda la animadversión, la intimidad de ese trazo que es la cuerda del ahorcado en la arqueología del mutismo. Exilio, inxilio, ostracismo perturbador, maquillado en su soledad con una carcajada iridiscente. 

From the Cavern of the Meninas

The work of Sandra and Emmanuel is a sort of old-fashioned hyper- realism –many times best solved with photography– and a “playful” effort of representation. The symbolical effectiveness that results from this relation places the work of these artists in a poetic ubiquity that becomes complementary in an apparent opposition. Eros and Thanatos, order and chaos, doctrine and epistemics, verse and reverse, sonority and sound of the Taoists. This ubiquity, shown through the work of Sandra and Emmanuel, is a “hindrance” derived from a post-revolutionary romanticism that, far from being an immaterial element that obstructs the action, boosts it once it focuses on the human figure lacking any political ideology; the human being as such, with his weaknesses and desires. The painting subjects in his work are halfway in the representation, trying to find themselves in an existential dimension.

Entre cronopios, personajes indefinibles y sutiles fulguraciones

Es cierto que Lisyanet Rodríguez y Maikel Domínguez están en la antípodas visuales, sin embargo, lo que los hace confluir es un ejercicio crítico en torno a uno de los modos canónicos de la pintura occidental; demostrando las capacidades infinitas de un medio que se niega a ser constreñido a una forma específica. Con un dominio poco usual del dibujo y la pintura, estos dos creadores establecen una visualidad no siempre encapsulada en lo que se ha conocido como abstracción, retrato, hiperrealismo o pop-art. Mas bien, valiéndose de las técnicas asociadas a estas formas seculares, producen una visualidad más cercana a lo que Cortázar llamó “cronopio”; suerte de estructura disipativa o rizomática, inasible, indefinible en toda su extensión y magnitud. 

Sketches of Nostalgia

The nostalgia distilled by the work of Lázaro R Falcón can lead us to a reflection on the essential unity where there was no difference between thought and language, where things did not have to be named to be called. The pathological anguish of this “search” for lost time induces a rusty sensation where Falcón offers his neck as Saint Dionysius of Paris who, decapitated, was kissing his head. It is true that Lázaro Ramón Falcón looks for something he does not pursue; it is also true that the disturbing and anodyne plenitude of his painting –thick paint– underscores the riddle that gives way to a visuality loaded with suffocating mystery.

Force and Fragility

Andy Llanes Bultó has created an evocative and beautiful body of work of complex simplicity. At first sight they are bodies enduring a burden, a feeling they try to expurgate through the earnest contortion of their gestures. The chromatic reduction underlines that feeling. More than a chromatic reduction, Andy Llanes intends to achieve a deepening, an exploration with the sole purpose of stressing the pathos of the ineffable. With strong influences from Impressionism and photo-realism, Andy Llanes abounds in techniques that end in an exercise of profound seduction and eroticism. A seduction full of hidden aspects, of small, very fragile frightening winks. His choice of a compulsory circularity for his “framings” is noteworthy. The circular form in most of his canvases recalls the profound state of perfection of the spheres in the orphic world, an experience of the senses that destroys time and leads to moral purity. The infinite circularity introduces a dynamics that is closer to the germinative search than to the perpetual cutting of the lines as conclusive causality.

Epigramas de sangre

La sangre, una y otra vez pero nunca la sangre asociada a los misterios del revelado, a la química que hace aflorar las imágenes fantasmales que habitan el papel fotográfico. Y es que quizás Reinaldo Cid sea una suerte de hechicero griego o alquimista adorador de deidades primigenias. Nadie sabe si en estos andares cultive para sí, la flor moly que con sangre del gigante Picolo, ayudó a Odiseo a vencer a Circe. No podemos asegurar si su encierro fotográfico, no sea más que un pretexto para descender al Hades y retornar a la luz cargando consigo tantas campanas enmudecidas por la inmovilidad y la desidia.

Avistando el desasosiego que inunda el mundo con la imagen digital, Reinaldo, regresa en un empecinado ejercicio de genuflexión a los procedimientos primordiales, no para reproducirlos, no para ennoblecerse como el felino que nos asedia en el ímpetu de la ternura, sino para repensarlos. Aquí yace su agudezas conceptual y formal. El diálogo con una tradición fotográfica subvierte la discursividad y causalidad que, al decir de José Lezama Lima “se vuelve monótona y empobrecida”.

Colección infinita de silencios…

Yuniel Delgado Castillo construye una figuración ausente de rostros, suerte de manierismo invertido en una secularidad asqueada de trazos relamidos y en HD. Lo desconcertante de su obra radica en el poder expresivo de sus actantes, ausentes de trascendencia e hiperbolación. Es cierto que su trabajo nos puede conducir a una reflexión comparativa sobre el arte, sin embargo se hace irrelevante diluirse entre asunciones o negaciones sobre la conformación de la obra. Lo verdaderamente importante es la fuerza expresiva de la imagen, la peculiar manera en que la composición guarda el equilibrio en el silencio; la manera en la que el rostro de piedra guarda para sí la configuración momentánea en la ensoñación. Basta ya de buscar el fundamento analítico del arte contemporáneo y detengámonos en la fuerza telúrica que ha sido agazapada en un bastidor.